La concejala de Educación y Cultura, Irene Carvajal, ha presentado junto al director del Museo Patio Herreriano, Javier Hontoria, la exposición ‘Es sólo una sensación’, de la Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC), que estará instalada en las Salas 0, 3, 4 y 5 de la institución museística, y permanecerá en cartel hasta el 18 de mayo de 2026.
Con esta muestra, el museo conmemora el 25 aniversario de la firma del acuerdo entre el Ayuntamiento de Valladolid y la ACAC.
Esta propuesta nace del deseo de seguir explorando la Colección, apostando por formatos de exhibición de muy diversa naturaleza, para así ofrecer al público un amplio elenco de modos de percibir el arte de nuestro tiempo. Así se ha hecho con proyectos como 2120. La Colección después del Acontecimiento, Universo Ferrant, Un origen. La forja de una Colección o Vanguardia y Destino, y también en exposiciones como Turno de réplica.
'Es solo una sensación' es una exposición con la que el Museo Patio Herreriano celebra el aniversario de un hecho trascendental en la historia reciente de la cultura vallisoletana. En el año 2000, el Ayuntamiento de Valladolid y la Asociación Colección Arte Contemporáneo (ACAC) firmaban un acuerdo por el que ésta quedaría depositada en nuestra ciudad, concretamente en el Museo Patio Herreriano, que estaba siendo renovado por Juan Carlos Arnuncio y su equipo. En 2002 abría sus puertas el Museo y hoy, un cuarto de siglo después de tan relevante acuerdo, el Patio Herreriano y la ACAC continúan invariablemente ofreciendo a sus públicos propuestas expositivas armadas con obras de este importante fondo.
Ahora bien. Al poco de empezar a pensar en esta exposición, surgió una duda que ha acompañado a todo el proceso. ¿Cómo celebrar esta efeméride? ¿A qué pretexto narrativo acogerse? Llevamos ya décadas hablando del exceso de imágenes que produjo el advenimiento de los mass-media y que la era digital no ha hecho sino consolidar. No parece, sin embargo, inquietar demasiado, al menos en círculos curatoriales, el caudal desbocado de narrativa que hoy se impone, aupado, en buena medida, por esa otra exigencia que desde hace unos años parece obligar a investigar con antelación –sin gran exigencia de rigor, dicho sea esto también- lo que uno tiene que decir, con las muy variadas consecuencias plásticas que esto trae consigo. El término “research”, ya sabemos, está bien consolidado en el argot artístico. Al proceso de formalización de esta exposición se sumó pronto esta reflexión sobre el rol que en el arte de hoy ocupa el relato.
Los visitantes asiduos al Museo recientemente se han asomado a formas diferentes de leer las obras de la Asociación Colección Arte Contemporáneo. Lo han hecho desde la serie titulada Turno de réplica; también desde la mirada a la escultura y la pintura contemporáneas, como Una dimensión ulterior o Pintura. Renovación permanente, pretextos más o menos férreos, más o menos dúctiles. Si en los últimos montajes de la colección han predominado las miradas al arte de vanguardia y sus posibles relecturas, en esta ocasión son, por lo general, obras más recientes, todas ellas pertenecientes a la Colección, sin “presencias foráneas”, las que protagonizarán nuestro proyecto.
Ocasiones como esta permiten pensar en el valor de una colección de estas características, en la coherencia del modo en que fue haciéndose, en las implicaciones que tiene poder contar con estos fondos a la hora de armar un programa y en la identidad institucional que puede ayudar a fraguar. Los fondos de la Asociación Colección Arte Contemporáneo fueron adquiridos por los más prestigiosos historiadores del arte, que supieron hallar las obras más relevantes de los artistas más incisivos de cada época. Dicho de otro modo: los artistas que atesora esta colección se revelan aquí en su mejor versión.
Uno de los primeros impulsos al realizar esta exposición fue el de acudir a obras fundamentales en el contexto de la ACAC, testigos incontestables de su tiempo que no hubieran sido mostrados recientemente en algunas de las citadas exposiciones, sea por la razón que fuera (muchas veces, el propio corsé de la exposición no les daba cabida). Es por esto que surgió la idea de la “sensación” como hilo conductor que se impusiera sobre concepto alguno, de modo que todo pudiera fraguarse a partir de insinuaciones, resonancias, ecos, sugerencias… Esto permitiría acudir a múltiples otras razones de mayor o menor peso. Una de las primeras en aflorar fue la memoria y la posibilidad de crear situaciones que pudieran ser reminiscentes y evocadoras de anteriores propuestas, para así poder rastrear qué regusto dejó la experiencia acumulada… Otra fue el anhelo de proyectar posibles futuros, pues la exposición tendrá una duración prolongada y serán varias las exposiciones que irán viéndose mientras ésta esté en pie. Tal vez alguna llegue y encuentre acomodo en ella. Quizá se sienta en casa bajo la posible luz que pueda emitir.
La exposición se entiende por tanto como un espacio de convivencia, un escenario en el que puedan darse connivencias fortuitas. Pero el proceso nos ha traído a una situación paradójica. Querer ser llevados por la fuerza de una sensación ha derivado en la constancia de que, por mucho que no queramos contar, es imposible no decir nada. Y, a la vez, llegamos a la conclusión de que la rotundidad de una historia y la coherencia de principio a fin que de ella no es más que una quimera, si nos atenemos al elenco de senderos que se abren en esta escena bifurcada y quebradiza. A la luz del dispositivo al que nos enfrentamos, tendemos a preguntarnos, como en muchas canciones pop, si lo que se planteó primero fue una melodía o un texto, y el modo en que una y otro logran deslizarse hacia el fin deseado. Y descendiendo a un lenguaje más coloquial, como quien se pregunta si la verdad puede desmontar una buena historia, ¿puede o debe el relato, o cualquier otra verdad, condicionar una escena, un montaje? ¿No es excesivo, en definitiva, el valor que se le tiende a adjudicar a la narración?
En esta serie de connivencias se afirman analogías formales y formas de hacer análogas. La exposición se despliega en tres espacios de la segunda planta. En uno de ellas, la Sala 3, vemos obras de Soledad Sevilla, Jordi Teixidor, Eusebio Sempere, Elena Asins, Rosa Brun, Juan Luis Moraza o Joaquím Chancho. Lo primero que cabría decir de este espacio es que entre las obras hay vínculos profundos a partir de una herencia de corte minimalista. Cierto. Y paradójico. Pero no podemos olvidar que el minimalismo nunca quiso decir gran cosa y que en lo que aquí se ve se adivina más una apuesta por la seducción rítmica y cromática que por la voz enmudecida y ombliguista del arte minimalista. Corre el aire, eso sí. Al fondo, Baltasar Lobo encuentra a Carlos León. La voluptuosidad y ambigüedad en la forma del primero y la finísima línea que separa la representación de la abstracción en el segundo sitúa a ambos artistas a un mismo tiempo en tierra de nadie y en medio de todo, tal es la ambivalencia del elenco de fuerzas que desprenden.
En la sala 4 encontramos obras de artistas de diferentes generaciones y contextos. Hay un cierto ánimo constructivo que no sabemos si tiene la suficiente solvencia como hilo conductor, pues lo que se ve no sea tal vez más que un conjunto de esquemas, de estructuras. El espacio se contempla y se habita, intuimos, aunque a veces esta idea de habitabilidad nos resulta frustrante (en una de las piezas, la de Jaime de la Jara, se nos advierte además de que, desde una ventana, nos pueden disparar). Parecen más frías estas piezas, algunas de gran formato, como la de Cristina Iglesias, que muchas de las que supuestamente deberían ser de verdad frías, las de raíz pretendidamente minimalistas, como las de la sala 3. Aquí se imponen los ocres, y el espacio -que se pretende dirigido a reflexionar precisamente sobre eso, el concepto de espacio- se encona de forma no siempre amable, al menos de momento, porque algunas de estas piezas sugieren que el lugar está todavía haciéndose, pues algunas o acaparan con rotundidad más que ocuparlo armónicamente. Más adelante, esa idea de ir fraguándose entra en conflicto consigo misma. Entre el vídeo de Sergio Prego y el mármol del Equipo 57 hay cincuenta años de distancia; también una voluntad de no dar por cerrado el proceso perceptivo, de que permanezca en una indefinición perpetua.
Queremos no contar nada y acabamos dando explicaciones por todo. De esta ambición de no contar nada versa –o versaba- esta exposición, y en esta sala permanece este espíritu, aunque parezca que todas las obras tienen un elemento en común. Como se sabe, hay hoy un gran aparato discursivo montado en torno a los mares y los océanos. Aquí se observa un conjunto de obras que tal vez podrían inscribirse en él, pero lo que aquí vemos no quiere ser más que “diferentes formas de mirar el agua”, siguiendo el libro de nuestro paisano Julio Llamazares. Como en ese bellísimo texto, cada una tiene su forma de ver las cosas, y eso es lo que hace inviable una idea troncal, única, de la experiencia, de la memoria. De ese libro, y de ese agua, aprendimos mucho. Lo entendimos como un discreto goteo de indicios, que es como queremos que se perciba esta exposición.
Una sensación diferente aguarda en el siguiente espacio, más terrosa, más telúrica. Aquí se encuentran algunos de nuestros grandes clásicos, como Schlosser, a quien siempre tendemos a acudir cuando hablamos del territorio. Observamos su célebre móvil de 1986, que conecta con otros artistas “calderianos”, como alguno ha dado acertadamente en llamar a este y otros artistas (Cristófol, Villelia) en referencia al estadounidense Alexander Calder, que alguna impronta debió dejar, admirado por tantos, entonces y ahora.
